העבודה הנושאת את השם 'מימוזה' היא עבודה אופקית, השרועה לאורך מבנה עץ נמוך. האובייקט הקרמי מורכב משורה מודולרית של אובייקטים גיאומטריים דמויי סרגלים, המונחים זה לצד זה, כובשים את העין בזיגוג תכלת עדין שבעדינים, עם שוליים בהירים. סרגלי התכלת האלה (תכלת שמעלה בזיכרון כלים סיניים שבריריים), מתחברים למעין שביל, ומונחים על רהיט עץ עשוי פסים, דמוי מתקן לייבוש כלים, או לחילופין מסילת רכבת. הרהיט עצמו מחובר לגלגלים, כך שהעבודה כולה מעבירה תחושה של קרון בנסיעה. התכלת הקרמית החיוורת מופרעת פה ושם על ידי פסים כתומים, משורטטים בקווים ישרים. על סרגלי התכלת יושב כלבלב חמוד, לצווארו קשורה מעין גלולה מוארכת, ובקצהו האחר של השביל מונח חצי אגרטל, שממנו צומח אלמנט מפותל דמוי פרח.
הן הצמח והן האגרטל המבוקע נראים כמו סכימה מסוגננת של צמח ואגרטל, שהוא, כמובן, האמבלמה המובהקת והפונקציונליות המיידית של קרמיקה. הצמח הזוויתי מזדקר למעלה, ומשתפל שוב למטה, ובמסגרת העבודה האופקית, הנפרסת כולה לרוחב, לנוכחות הפאלית שלו יש אופי פרודי.
האם הצמח הלבן-ירוק הוא המימוזה?
כאן צריך להתעכב ולפתוח סוגריים.
מימוזה היא, כאמור, צמח ששום כתרים מיוחדים לא נקשרו לו. כה מובנת מאליה עד שבעיניה של הדס המימוזה היא המאפיין האמיתי של נוף ישראלי – נטולת משמעות פוליטית ונטולת מאהבים (מלבדה). שלא כמו הזית או הצבר, הכורעים תחת עומס סמליות ומגויסים בעל כורחם למאבקים על בעלות וטריטוריה, המימוזה פשוט נמצאת כאן – נפוצה, פשוטה ומוכרת, חפה ממיתוסים.
יחד עם זאת, כלומר לצד העממיות, אין לבטל את האסוציאציה שמייצר צליל שמו של הפרח – לא פחות ממימזיס, אחד המושגים העמוסים ביותר בתולדות האמנות. המושג היווני 'מימזיס' בא לתאר את הנטייה של האמנות לייצר חיקוי של המציאות, ולפיכך הוא טבוע עמוק בשיח האמנות המערבית. לגבי העבודות של רוזנברג-ניר, שבבסיסן קונפליקט קיומי – אמנות או קרמיקה, אמנות וקרמיקה, היילכו שני אלה יחדיו – לעצם העובדה ש'מימוזה' נשמע כמו שיבוש של 'מימזיס' יש השתמעות סמלית.
על סרגלי התכלת של 'מימוזה' מונח, כזכור, כלבלב. גור קטן וחמוד, אבל לא סתם כלבלב, אלא גור של כלב הצלה, סן ברנרד. החבילה התלויה על צוארו היא ערכת הצלה. יחד עם זאת הוא חלול, אפשר להציץ דרך חורי העיניים ולראות את פנים ראשו. גם כשהיא מייצרת אובייקט פיסולי לכאורה, ולחלוטין לא טיפוסי לעשייה קרמית כמו אקורדיון, זהו אובייקט חלול, שאפשר להציץ לתוכו ולראות את פנים קרביו – עושה רושם שהדס רוזנברג-ניר משמרת במקרים רבים, באופן עמום כלשהו, את המצב הקרמי הבסיסי של הכלה ומיכל. הפנים של האובייקט נחשף ונפער, והופך לנושא העיקרי של העבודה.
סן ברנרד הקטן נמצא שם כדי להציל. למרות המתיקות שלו, הפונקציה שלו זכרית. בהקשר של כלבלב קרמיקה, קשה שלא להיזכר בדימויי הכלבלבים של ג'ף קונס, אמן שזיהה בתחום הקרמי את האיכויות שעניינו אותו: קלישאה על אודות קיטש, סלוניות ובורגנות. קונס לקח את דימוי הכלבלב, זה שהתגלם לא פעם כבובת חרסינה או זכוכית, והפך אותו מדמות של מזכרות לגיבור עבודותיו, תוך הקצנה של ממד הקישוטיות והמתקתקות. הכלבלב הופיע בעבודותיו גם כפסל ענק עשוי מפרחים חיים (בארולסן שבגרמניה, בבילבאו שבספרד), מגוחך ומפלצתי כאחד, וגם כשהוא מיוצר בגדלים שונים מחרסינה וזכוכית. בניגוד עקרוני לאופן עבודתה של הדס, הפסלונים והפסלים של ג'ף קונס מיוצרים במפעלים, ללא מגע ידו של האמן. הדס מייצרת את עבודותיה באופן ידני ועמלני, מהתחלה ועד הסוף, בתהליך ממושך המלווה בתהיות בלתי פוסקות. אלה תהיות של מדען, השתאות מהסוג שחש חוקר העומד נפעם מול התגליות שלו-עצמו.
רוב העבודות נטולות כותרת, מקצתן מזוהות במספר, כחלק מסדרה, אבל דווקא ל'מימוזה' היה שֵם קודם, שליווה אותה במהלך שלבי העשייה. זה היה מסוג השמות הפרטיים שאמנים מעניקים לעבודה בינם לבין עצמם, אבל אחר כך, כשהעבודה גמורה, השם הופך למיותר, או שהוא נתפס כמפורש מדי, חושפני מדי. השם הפרטי של העבודה התכולה עם הכלבלב, הפרח והאגרטל החצוי, היה 'אשת האמן אוהבת קרמיקה'. אחר כך הוטבלה כ'מימוזה'. מה ההבדל בין שני השמות? לכאורה, שניהם שמות חידתיים ואסוציאטיביים, המתפקדים כמו איבר נוסף ביחס לעבודה, ובקושי רב מסגירים סיפור, רק בעקיפין וברמז. ובכל זאת, 'אשת האמן אוהבת קרמיקה' נשמע מתגרה יותר ופולמוסי, גם אם אינו עוזר לפענוח ישיר של העבודה.
עבודה נוספת שהחליפה שם במהלך החודשים שקדמו לתערוכה, היא תבליט קרמי שעליו מצויר בית כחול מוקף גדר. בהתחלה נקרא התבליט בשם הספק-ביוגרפי 'הדס או מרגריטה', שאחר כך הומר לשם פחות מפורש (ויותר פיוטי), 'גדר, חיה'. הבית המצויר הוא וריאציה על ביתה של הדס, עטור סמלי שייכות, הממקמים אותו בהקשרים רחבים (מגן דוד, דגלים). זהו אבטיפוס של בית מוגן ומגונן, מגודר ושומר, שבה בעת הוא גם מבודד וכולא, מקבע ומונע. מבחינת תהליך הקריאה בשם, בשני המקרים מדובר בהמרת הכותרת הסיפורית-לכאורה בכותרת חמקנית יותר – ופתוחה יותר לקריאות שונות.
כותרות נוספות אשר ריחפו מעל התערוכה בשלבי ההכנה (אך נמוגו במשך הזמן) היו 'הכוח האחר', או 'איפה את אשת האמן שלי'. כמו שקורה לא פעם, חלק מהכותרות משמשות קביים ליצירות במהלך העבודה, ואחר כך הן מסיימות את תפקידן ונעלמות.
כל השמות, אלה שנעלמו ואלה ששרדו, מתנקזים בסופו של דבר לספרו של בולגקוב האמן ומרגריטה, ספר שנוכחותו מרחפת מעל התערוכה, ובאופן כללי מעל תפיסתה של רוזנברג-ניר את מעשה האמנות – כאישה, ובצל העשייה הקרמית. אם לגזור מהספר המורכב הזה את אחת מעלילות המשנה שלו, זו שרלוואנטית לעבודות של הדס, הרי שמרגריטה היא אשתו של אדם אמיד, אשר בשלב מסוים מתאהבת באמן, עוזבת את ביתה הנוח ועוברת לגור במרתף עם האמן, סופר הכותב את סיפורו של פונטיוס פילטוס (מי שגזר על ישו מוות בצליבה). היא הופכת לאשת אמן קלאסית – מעריצה, תומכת, עפר לרגליו. יופיה ומסירותה אמורים להאיר ולהאדיר את כישרונו ויצירתו. אבל מכיוון שבולגקוב אירוני, הן ביחס לגדולתו של האמן, והן ביחס לתפקידה של אשת האמן (בניגוד לאמיל זולא בהיצירה, למשל, שם מוצגים היחסים המיוסרים בין האמן ובין אשת האמן במלוא הרומנטיקה), הוא שם בפי השטן שאלה אל האמן: 'אמור לי, מדוע מרגריטה קוראת לך אמן?'. האמן, מפוכח לגבי עצמו ולגבי כישרונו, עונה: 'היא מעריכה יותר מדי את הרומן שכתבתי'.[1]
כשמחזירים מבט אל הבית הכחול, המוקף גדר חיה, בית עם סטודיו, אפשר לדמיין שלו נשארה מרגריטה בביתה המגונן, אולי היה לה 'חדר משלה'. אם כי 'חדר משלה' מצטייר כדבר מה שולי כשמדובר בצורך הנשי להיאחז ביצירתיות של האחר, להיות נושאת הכלים שלו, כפי שאכן אומרת מרגריטה לאמן: 'אתה הרי יודע שהשקעתי את כל חיי בעבודה הזאת שלך'.[2]
כששני האוהבים נפגשים ברחוב, מרגריטה מחזיקה בידה פרחים צהובים. היא שואלת את האמן האם הפרחים מוצאים חן בעיניו, והוא חושב שהם 'דוחים ומעוררי חרדה... השד יודע איך קוראים להם אבל הם משום-מה הראשונים שמופיעים במוסקבה באביב'.[3] לשאלתה איזה פרחים הוא אוהב, הוא עונה: 'ורדים'. ומיד – 'היא חייכה כאשמה וזרקה את הפרחים לתעלה'. אחר כך, כשהיא מבקרת אותו מדי יום במרתף, 'הופיעו באגרטל ורדים, האהובים על השניים שציפו להם זמן רב'.[4] כמה בקלות מוותרת אשת האמן על הפרח הצהוב, המופיע ראשון באביב. כמה בקלות היא מוותרת על הבחירה וההעדפה האמיתיות שלה, כדי להתאים את עצמה לבחירותיו ולהעדפותיו של האמן.
ועד כמה גדולה היתה תדהמתה של הדס, כאשר בקריאה חוזרת בספר גילתה שהפרח הצהוב של מרגריטה, זה המושלך לאחור מפני הוורד, מזוהה במפורש על ידי בולגקוב כמימוזה[5] – הפרח המייצג בעיניה אהבות וערכים.
אשת האמן של זולא בהיצירה מקריבה את עצמיותה כדי לאפשר לאמן ליצור; אשת אמן מסוג אחר, מרשימה בתכונותיה הנשיות, במעשיותה ובתושייתה, היא 'אשת רופא העיניים' בעל העוורון של סארמגו – היא הגיבורה אשר לה העניק סארמגו את התפקיד החשוב ביותר בספר: הרואה היחידה בעולם שכולם בו מתעוורים, העדה היחידה לזוועה.
כאישה-יוצרת, הדס רוזנברג-ניר קשובה לדיכוטומיה בין נטיות אמנותיות לבין נטיות 'נשיות' להיות אישה מטפלת ו'עזר כנגדו'. מבחינת תדמיתה, הקרמיקה מתיישבת באזור הביניים החמקמק שבין יצירה לבין טיפוליות ושימושיות. אחד האנשים שהצליחו לנער תוויות ודעות קדומות הקשורות בהפרדה שבין אמנות לקרמיקה, היה גרייסון פרי, אמן בריטי שזכה בפרס טרנר בשנת 2003. פרי עושה כדים ומצייר עליהם. הוא התפרסם לא רק כקרמיקאי שלמד בחוג ערב לקרמיקה במתנ"ס השכונתי, אלא גם כמי שמחצין פרסונה נשית בשם קלייר, ומופיע בפומבי כשהוא לבוש בשמלות מפורחות, בנעלי 'סירה' ובגרביים מצויצות ועם סרט בשיער. מה היה מרעיש יותר בזכייתו בפרס טרנר, היוקרתי בפרסי האמנות העכשווית – היותו קרמיקאי או היותו טרנסווסטיט?
כמי שמלמדת קרמיקה בבתי-ספר לאמנות (במדרשה לאמנות בבית ברל ובחוג לאמנות באוניברסיטת חיפה), מרגישה רוזנברג-ניר אחריות לגבי האופנים האפשריים להעביר הלאה, לדור חדש של תלמידים, את משמעות העבודה בקרמיקה – טכניקה שהיא מדיום בפני עצמו, בעל משמעת ואתוס משל עצמו, או עוד חומר שאפשר להשתמש בו לצד חומרים וטכניקות אחרות. מתוך היכרות עמוקה עם האתגרים שמציב החומר, היא תוהה מה הטעם ללמד טכניקה כה תובענית בעולם אמנות שהשיל מעליו בדרך כלל את הצורך להיאבק במכשולים טכניים. אבל גם אם לתלמידים שלה היא משאירה את האופציות פתוחות, באמנות שהיא עצמה עושה שומרת הדס על כללי המשמעת החמורים ביותר. כל העשייה שלה היא במסגרת האיכויות והמגבלות, האילוצים והאתגרים שמציב החומר הקרמי.
[1] מיכאיל בולגקוב, האמן ומרגריטה. תירגם מרוסית: פטר קריקסונוב. הוצאת ידיעות אחרונות, ספרי חמד, ספרי עליית הגג, 1999, עמ' 377–378.
