כניסה
פרטי התקשרות
כתובת
שעות קבלה
<div></div>
טלפון
דואר אלקטרוני

"מימוזה מכחילה" / רותי דירקטור

פורסם בכתב העת "תו" 10, סתיו 2007

 

'נולדתי באשקלון, אני גרה בראש העין. אני אוהבת את טבריה, אילת וקרמיקה'.

על הטווח המטאפורי והקונקרטי שבין כל אלה מתנהלת העשייה של הדס רוזנברג-ניר, אמנית העובדת עם קרמיקה, קרמיקאית העושה אמנות, אמנית-קרמיקאית שמתח פנימי וקונפליקט מתמשך מזינים את העשייה שלה. חלק מעבודותיה הקרמיות מדברות עיצוב, חלקן דוברות אמנות, כולן משמרות מודעות טורדת למתח הלא פתור סביב מעמדה של הקרמיקה.

לתעודת הזהות המתומצתת שלמעלה, משעשעת ומתריסה כאחד, וליתר דיוק לרשימת האהבות הנידחות שמצוינות בה, אפשר להוסיף גם את המימוזה, הצמח שעל שמו נקראה תערוכתה האחרונה. הדס רוזנברג-ניר מכריזה שהיא בהחלט אוהבת מימוזה. הכוונה לפרח הצהוב הגדל בשולי הדרכים, שבעברית קוראים לו שיטה. אבל ההעדפה של הדס היא בפירוש למימוזה, שם גנרי למכלול פרחים, שהאפיון המרכזי שלהם הוא פשטותם, נפוצותם ועמידותם. צמחים לא מפונקים, שאינם דורשים לעצמם זכויות יתר.

שמו של הצמח מרחף מעל מכלול עבודות וקושר בין מספר דימוים אשר מעסיקים את האמנית ובאים לידי ביטוי בעבודותיה - בציור ורישום באמצעים קרמיים, על גבי דפי פורצלן, או כפסלים 

הצליל של הקרמיקה

אחד הדימויים הבולטים בעבודות של הדס רוזנברג-ניר הוא האקורדיון. האקורדיון נראה כמו הכלאה בין כלי נגינה

לגוף חימום. האקורדיון המרהיב ביותר הוא לבן,

 עם מקלדת ירוקה – ירוק עז ורעיל, ירוק של טקסטיל. גופו נמתח לקשת רחבה ורבת תנופה, מעין רדיאטור שחרג מהגדרתו והפך לגדר או לחוֹמה; גוף לבן ומתפתל, עתיר קיפולים, אדריכלי ופיוטי כאחד. על צידו הירוק כתוב: 'ישמחו השמים x 3 ותגל הארץ, ירעם הים x 3 ומלואו'. בבת אחת קם לתחייה מעגל רוקדים, צלילי האקורדיון הם הרי חלק בלתי נפרד מהווי ריקודי העם.

המילים של 'ישמחו השמיים' כתובות על כתם נוזלי של צבע לבן, נזילה המחבלת ביופי המושלם של הירוק. זהו פן נוסף של מתח פנימי – מצד אחד עשייה קרמית לפי כל כללי הטכניקה התובעניים, ומצד שני רצון לקלקל, דחף מתמשך לשבש את השלמות, לפרוע את היופי ולחבל במשמעת.

אקורדיון עשוי קרמיקה הוא הכלאה לא שגרתית. כשמתבוננים בו מהצד מתגלה, כאמור, תוכו החלול, אשר הופך למעין מנהרה אדריכלית מסחררת, השואבת את המבט פנימה, עמוק לתוך גופו של האובייקט. בהקשר זה אומרת הדס: 'קרמיקה היא האקורדיון של עולם האמנות. הקרמיקה צריכה לנצל את הצלילים האותנטיים שלה, כמו צלילי אקורדיון אשר משתלבים במערך מוסיקלי בשל ייחודם, ולא בשל יכולתם "לזייף" ולהישמע כמו כינורות'.

האקורדיון שני עשוי כולו זיגוג תכלת, כליל השלמות, וגם הפעם הקונצרטינה הפתוחה נפערת למנהרה צבועה בטורקיז עדין, חלק ואינסופי. הוא  מוצב על שידת עץ נטויה על צידה, שארבעת רגליה פונות הצידה, כמו חיה שנשכבה על הרצפה. בהתבוננות שנייה היא מזוהה כרמקול ישן ענק דומם, שוכב על צידו שקט ומיוגע.

מלבד האקורדיון ישנן עבודות נוספות המונחות על רהיטי עץ, ובכל פעם שבה נוצר מגע בין החומר הקרמי העדין לבין העץ החום הטבעי, זהו מפגש מפתיע: הוא מקצין את האיכויות של החומר הקרמי כמאולף, מעובד וממושמע, חומר מתורבת. ביחס אליו, העץ הוא הפיל בחנות חרסינה.

את הרהיטים שהדס בוחרת כבסיס-משענת-כן לעבודותיה היא אוספת, קונה או בונה מחדש. הם נראים כמו הכלאה בין סביבת ילדות של שנות השישים בישראל לבין רהיטי מהגרים, זרים וכבדים. בכל מקרה, המראה שלהם ישן, רהיטים של פעם. הרהיט שעליו ניצב האקורדיון התכול מעובד בדגם של ריבועים. רהיט אחר מתנאה בידיות לבנות עם ציור כחול, מעודן להפליא.

המתח שנוצר בין עבודות הקרמיקה לרהיטים הוא בין נושא למנשא, בין אובייקט לבסיס. כשאקורדיון מונח על רהיט עץ,  ושניהם בגודל כמעט דומה, משהו בהגיון הבסיסי של קרמיקה המונחת על כן מתערער: אגרטל, ואזה, בובת פורצלן מונחים תמיד על משהו – ויטרינה, שולחן, מדף. הקרמיקה של רוזנברג-ניר רחוקה מלהיות 'כלי', והרהיט שעליו מונח האובייקט הקרמי רחוק מלהיות כן במובן המקובל של המילה. הרהיט התומך הופך לחלק בלתי נפרד מן העבודה. נוכחותו מהווה משקל-נגד, אבל גם מבהירה את המקום המורכב שבה מתקיימת העבודה – בין אובייקט עיצובי לבין אובייקט-פסל בפני עצמו.

אשת האמן אוהבת קרמיקה

העבודה הנושאת את השם 'מימוזה' היא עבודה אופקית, השרועה לאורך מבנה עץ נמוך. האובייקט הקרמי מורכב משורה מודולרית של אובייקטים גיאומטריים דמויי סרגלים, המונחים זה לצד זה, כובשים את העין בזיגוג תכלת עדין שבעדינים, עם שוליים בהירים. סרגלי התכלת האלה (תכלת שמעלה בזיכרון כלים סיניים שבריריים), מתחברים למעין שביל, ומונחים על רהיט עץ עשוי פסים, דמוי מתקן לייבוש כלים, או לחילופין מסילת רכבת. הרהיט עצמו מחובר לגלגלים, כך שהעבודה כולה מעבירה תחושה של קרון בנסיעה. התכלת הקרמית החיוורת מופרעת פה ושם על ידי פסים כתומים, משורטטים בקווים ישרים. על סרגלי התכלת יושב כלבלב חמוד, לצווארו קשורה מעין גלולה מוארכת, ובקצהו האחר של השביל מונח חצי אגרטל, שממנו צומח אלמנט מפותל דמוי פרח.

הן הצמח והן האגרטל המבוקע נראים כמו סכימה מסוגננת של צמח ואגרטל, שהוא, כמובן, האמבלמה המובהקת והפונקציונליות המיידית של קרמיקה. הצמח הזוויתי מזדקר למעלה, ומשתפל שוב למטה, ובמסגרת העבודה האופקית, הנפרסת כולה לרוחב, לנוכחות הפאלית שלו יש אופי פרודי.

פנתר כחול

האם הצמח הלבן-ירוק הוא המימוזה?

כאן צריך להתעכב ולפתוח סוגריים.

מימוזה היא, כאמור, צמח ששום כתרים מיוחדים לא נקשרו לו. כה מובנת מאליה עד שבעיניה של הדס המימוזה היא המאפיין האמיתי של נוף ישראלי – נטולת משמעות פוליטית ונטולת מאהבים (מלבדה). שלא כמו הזית או הצבר, הכורעים תחת עומס סמליות ומגויסים בעל כורחם למאבקים על בעלות וטריטוריה, המימוזה פשוט נמצאת כאן – נפוצה, פשוטה ומוכרת, חפה ממיתוסים.

יחד עם זאת, כלומר לצד העממיות, אין לבטל את האסוציאציה שמייצר צליל שמו של הפרח – לא פחות ממימזיס, אחד המושגים העמוסים ביותר בתולדות האמנות. המושג היווני 'מימזיס' בא לתאר את הנטייה של האמנות לייצר חיקוי של המציאות, ולפיכך הוא טבוע עמוק בשיח האמנות המערבית. לגבי העבודות של רוזנברג-ניר, שבבסיסן קונפליקט קיומי  – אמנות או קרמיקה, אמנות וקרמיקה, היילכו שני אלה יחדיו – לעצם העובדה ש'מימוזה' נשמע כמו שיבוש של 'מימזיס' יש השתמעות סמלית.

על סרגלי התכלת של 'מימוזה' מונח, כזכור, כלבלב. גור קטן וחמוד, אבל לא סתם כלבלב, אלא גור של כלב הצלה, סן ברנרד. החבילה התלויה על צוארו היא ערכת הצלה. יחד עם זאת הוא חלול, אפשר להציץ דרך חורי העיניים ולראות את פנים ראשו. גם כשהיא מייצרת אובייקט פיסולי לכאורה, ולחלוטין לא טיפוסי לעשייה קרמית כמו אקורדיון, זהו אובייקט חלול, שאפשר להציץ לתוכו ולראות את פנים קרביו – עושה רושם שהדס רוזנברג-ניר משמרת במקרים רבים, באופן עמום כלשהו, את המצב הקרמי הבסיסי של הכלה ומיכל. הפנים של האובייקט נחשף ונפער, והופך לנושא העיקרי של העבודה. 

סן ברנרד הקטן נמצא שם כדי להציל. למרות המתיקות שלו, הפונקציה שלו זכרית. בהקשר של כלבלב קרמיקה, קשה שלא להיזכר בדימויי הכלבלבים של ג'ף קונס, אמן שזיהה בתחום הקרמי את האיכויות שעניינו אותו: קלישאה על אודות קיטש, סלוניות ובורגנות. קונס לקח את דימוי הכלבלב, זה שהתגלם לא פעם כבובת חרסינה או זכוכית, והפך אותו מדמות של מזכרות לגיבור עבודותיו, תוך הקצנה של ממד הקישוטיות והמתקתקות. הכלבלב הופיע בעבודותיו גם כפסל ענק עשוי מפרחים חיים (בארולסן שבגרמניה, בבילבאו שבספרד), מגוחך ומפלצתי כאחד, וגם כשהוא מיוצר בגדלים שונים מחרסינה וזכוכית. בניגוד עקרוני לאופן עבודתה של הדס, הפסלונים והפסלים של ג'ף קונס מיוצרים במפעלים, ללא מגע ידו של האמן. הדס מייצרת את עבודותיה באופן ידני ועמלני, מהתחלה ועד הסוף, בתהליך ממושך המלווה בתהיות בלתי פוסקות. אלה תהיות של מדען, השתאות מהסוג שחש חוקר העומד נפעם מול התגליות שלו-עצמו.

רוב העבודות נטולות כותרת, מקצתן מזוהות במספר, כחלק מסדרה, אבל דווקא ל'מימוזה' היה שֵם קודם, שליווה אותה במהלך שלבי העשייה. זה היה מסוג השמות הפרטיים שאמנים מעניקים לעבודה בינם לבין עצמם, אבל אחר כך, כשהעבודה גמורה, השם הופך למיותר, או שהוא נתפס כמפורש מדי, חושפני מדי. השם הפרטי של העבודה התכולה עם הכלבלב, הפרח והאגרטל החצוי, היה 'אשת האמן אוהבת קרמיקה'. אחר כך הוטבלה כ'מימוזה'. מה ההבדל בין שני השמות? לכאורה, שניהם שמות חידתיים ואסוציאטיביים, המתפקדים כמו איבר נוסף ביחס לעבודה, ובקושי רב מסגירים סיפור, רק בעקיפין וברמז. ובכל זאת, 'אשת האמן אוהבת קרמיקה' נשמע מתגרה יותר ופולמוסי, גם אם אינו עוזר לפענוח ישיר של העבודה. 

עבודה נוספת שהחליפה שם במהלך החודשים שקדמו לתערוכה, היא תבליט קרמי שעליו מצויר בית כחול מוקף גדר. בהתחלה נקרא התבליט בשם הספק-ביוגרפי 'הדס או מרגריטה', שאחר כך הומר לשם פחות מפורש (ויותר פיוטי), 'גדר, חיה'. הבית המצויר הוא וריאציה על ביתה של הדס, עטור סמלי שייכות, הממקמים אותו בהקשרים רחבים (מגן דוד, דגלים). זהו אבטיפוס של בית מוגן ומגונן, מגודר ושומר, שבה בעת הוא גם מבודד וכולא, מקבע ומונע. מבחינת תהליך הקריאה בשם, בשני המקרים מדובר בהמרת הכותרת הסיפורית-לכאורה בכותרת חמקנית יותר – ופתוחה יותר לקריאות שונות.  

כותרות נוספות אשר ריחפו מעל התערוכה בשלבי ההכנה (אך נמוגו במשך הזמן) היו 'הכוח האחר', או 'איפה את אשת האמן שלי'. כמו שקורה לא פעם, חלק מהכותרות משמשות קביים ליצירות במהלך העבודה, ואחר כך הן מסיימות את תפקידן ונעלמות.

כל השמות, אלה שנעלמו ואלה ששרדו, מתנקזים בסופו של דבר לספרו של בולגקוב האמן ומרגריטה, ספר שנוכחותו מרחפת מעל התערוכה, ובאופן כללי מעל תפיסתה של רוזנברג-ניר את מעשה האמנות – כאישה, ובצל העשייה הקרמית. אם לגזור מהספר המורכב הזה את אחת מעלילות המשנה שלו, זו שרלוואנטית לעבודות של הדס, הרי שמרגריטה היא אשתו של אדם אמיד, אשר בשלב מסוים מתאהבת באמן, עוזבת את ביתה הנוח ועוברת לגור במרתף עם האמן, סופר הכותב את סיפורו של פונטיוס פילטוס (מי שגזר על ישו מוות בצליבה). היא הופכת לאשת אמן קלאסית – מעריצה, תומכת, עפר לרגליו. יופיה ומסירותה אמורים להאיר ולהאדיר את כישרונו ויצירתו. אבל מכיוון שבולגקוב אירוני, הן ביחס לגדולתו של האמן, והן ביחס לתפקידה של אשת האמן (בניגוד לאמיל זולא בהיצירה, למשל, שם מוצגים היחסים המיוסרים בין האמן ובין אשת האמן במלוא הרומנטיקה), הוא שם בפי השטן שאלה אל האמן: 'אמור לי, מדוע מרגריטה קוראת לך אמן?'. האמן, מפוכח לגבי עצמו ולגבי כישרונו, עונה: 'היא מעריכה יותר מדי את הרומן שכתבתי'.[1]

כשמחזירים מבט אל הבית הכחול, המוקף גדר חיה, בית עם סטודיו, אפשר לדמיין שלו נשארה מרגריטה בביתה המגונן, אולי היה לה 'חדר משלה'. אם כי 'חדר משלה' מצטייר כדבר מה שולי כשמדובר בצורך הנשי להיאחז ביצירתיות של האחר, להיות נושאת הכלים שלו, כפי שאכן אומרת מרגריטה לאמן: 'אתה הרי יודע שהשקעתי את כל חיי בעבודה הזאת שלך'.[2]

כששני האוהבים נפגשים ברחוב, מרגריטה מחזיקה בידה פרחים צהובים. היא שואלת את האמן האם הפרחים מוצאים חן בעיניו, והוא חושב שהם 'דוחים ומעוררי חרדה... השד יודע איך קוראים להם אבל הם משום-מה הראשונים שמופיעים במוסקבה באביב'.[3] לשאלתה איזה פרחים הוא אוהב, הוא עונה: 'ורדים'. ומיד – 'היא חייכה כאשמה וזרקה את הפרחים לתעלה'. אחר כך, כשהיא מבקרת אותו מדי יום במרתף, 'הופיעו באגרטל ורדים, האהובים על השניים שציפו להם זמן רב'.[4] כמה בקלות מוותרת אשת האמן על הפרח הצהוב, המופיע ראשון באביב. כמה בקלות היא מוותרת על הבחירה וההעדפה האמיתיות שלה, כדי להתאים את עצמה לבחירותיו ולהעדפותיו של האמן.

ועד כמה גדולה היתה תדהמתה של הדס, כאשר בקריאה חוזרת בספר גילתה שהפרח הצהוב של מרגריטה, זה המושלך לאחור מפני הוורד, מזוהה במפורש על ידי בולגקוב כמימוזה[5] – הפרח המייצג בעיניה אהבות וערכים.

אשת האמן של זולא בהיצירה מקריבה את עצמיותה כדי לאפשר לאמן ליצור; אשת אמן מסוג אחר, מרשימה בתכונותיה הנשיות, במעשיותה ובתושייתה, היא 'אשת רופא העיניים' בעל העוורון של סארמגו – היא הגיבורה אשר לה העניק סארמגו את התפקיד החשוב ביותר בספר: הרואה היחידה בעולם שכולם בו מתעוורים, העדה היחידה לזוועה.

כאישה-יוצרת, הדס רוזנברג-ניר קשובה לדיכוטומיה בין נטיות אמנותיות לבין נטיות 'נשיות' להיות אישה מטפלת ו'עזר כנגדו'. מבחינת תדמיתה, הקרמיקה מתיישבת באזור הביניים החמקמק שבין יצירה לבין טיפוליות ושימושיות. אחד האנשים שהצליחו לנער תוויות ודעות קדומות הקשורות בהפרדה שבין אמנות לקרמיקה, היה גרייסון פרי, אמן בריטי שזכה בפרס טרנר בשנת 2003. פרי עושה כדים ומצייר עליהם. הוא התפרסם לא רק כקרמיקאי שלמד בחוג ערב לקרמיקה במתנ"ס השכונתי, אלא גם כמי שמחצין פרסונה נשית בשם קלייר, ומופיע בפומבי כשהוא לבוש בשמלות מפורחות, בנעלי 'סירה' ובגרביים מצויצות ועם סרט בשיער. מה היה מרעיש יותר בזכייתו בפרס טרנר, היוקרתי בפרסי האמנות העכשווית – היותו קרמיקאי או היותו טרנסווסטיט?

כמי שמלמדת קרמיקה בבתי-ספר לאמנות (במדרשה לאמנות בבית ברל ובחוג לאמנות באוניברסיטת חיפה), מרגישה רוזנברג-ניר אחריות לגבי האופנים האפשריים להעביר הלאה, לדור חדש של תלמידים, את משמעות העבודה בקרמיקה – טכניקה שהיא מדיום בפני עצמו, בעל משמעת ואתוס משל עצמו, או עוד חומר שאפשר להשתמש בו לצד חומרים וטכניקות אחרות. מתוך היכרות עמוקה עם האתגרים שמציב החומר, היא תוהה מה הטעם ללמד טכניקה כה תובענית בעולם אמנות שהשיל מעליו בדרך כלל את הצורך להיאבק במכשולים טכניים. אבל גם אם לתלמידים שלה היא משאירה את האופציות פתוחות, באמנות שהיא עצמה עושה שומרת הדס על כללי המשמעת החמורים ביותר. כל העשייה שלה היא במסגרת האיכויות והמגבלות, האילוצים והאתגרים שמציב החומר הקרמי.

 

[1] מיכאיל בולגקוב, האמן ומרגריטה. תירגם מרוסית: פטר קריקסונוב. הוצאת ידיעות אחרונות, ספרי חמד, ספרי עליית הגג, 1999, עמ' 377–378.

[2]  שם, עמ' 385.

[3]  שם, עמ' 185.

[4]  שם, עמ' 189.

[5] שם, עמ' 288.

אופק מלאכותי ואהבה עיקשת

לצד העיסוק ביופי כערך בפני עצמו, אפשר לזהות על אחד הפורצלנים את הכיתוב Artificial Horizon, אשר ממקד פן אחר בעבודה של הדס רוזנברג-ניר. 'אופק מלאכותי' הוא שמו של מכשיר ניווט, אשר נועד לעזור לטייסים להתמודד מול תחושות פיזיות חזקות (ומוטעות) שהם עשויים לחוש בשמים. גם כשנדמה להם שהשמים למטה, הים למעלה, וימין זה שמאל – הטייסים אמורים לבטל את התחושות שלהם בפני מה ש'אופק מלאכותי' מראה. כלומר, האמת האובייקטיבית. מילדותה זוכרת הדס רוזנברג-ניר את הרושם שהשאיר עליה המכשיר ואת הבטחת האמת הגלומה בו. עם השנים צבר המכשיר מבחינתה משמעות הקשורה בחוסר קבלה של הגדרה – ביחס לסיווג חברתי או כל סוג אחר של קיטלוג, וכן ביחס לקושי בהכרעה בדילמות מוסריות, במתח שבין רגש ובין היגיון. בהקשר של העיסוק בקרמיקה, הדברים התקשרו אצלה לבעיות שיפוט ומיקום הקרמיקה על פני טווח העשייה האמנותית-עיצובית-שימושית.

על מקצת מלוחות הפורצלן מצוירים כדים, שמקורם בכד הקבורה היווני, הלקיתוס. על הלקיתוס היווני הופיעו בדרך כלל ציורים וכתובות. הלקיתוס שכאן מופיע בווריאציות שונות:  לעתים מחוברת לו ידית, לעתים הוא נראה כמו הכלאה בין כלי למכשיר כלשהו, תמיד הוא אטום משני צידיו, כלומר מנוטרל משימושו הבסיסי כמיכל ('ואזה' לפרחים). על לקיתוס כתום אחד מופיעים למשל זיקוקי קריסטלים כחולים בוטים ביופיים. התחושה היא, שהדס נמשכת לרגעים קיצוניים של יופי, על סף חיכוך בקיטש. כפי שהיא מתנסה בטכניקות שלא לגמרי ברור לאן יובילו, כך היא מתנסה בבדיקת איכויות והתנהגויות של הקרמיקה תוך ניצול המסורת הארוכה של כדים למיניהם. כד קבורה הוא בהחלט מצע הולם לבדיקת הופעה קיצונית של יופי. 

השרטוטים האדריכליים על פני לוחות הפורצלן או על גופם של אובייקטים קרמיים פיסוליים, מייצגים שפת אמנות רציונאלית, אנליטית, מדעית לכאורה. לכאורה, מפני שנוכחותו של 'אופק מלאכותי' בהקשר אמנות' אמורה להיות נוכחות המערערת על תפיסות מקובלות.

בקוטב השני של טווח הבינאריות – אנליטי מול אינטואיטיבי, מדעי מול רגשי – נמצא מבחינתה של רוזנברג-ניר ספרו של איאן מקיוואן אהבה עיקשת. הסיפור המשמעותי המתרחש שם מתחיל אף הוא ממשהו שמוצאו מהשמים. אבל בעוד שאופק מלאכותי, מכשיר של מטוסים וטייסים, מייצג את הפן הרציונאלי ואת ההנחה שיש אמת אובייקטיבית, הרי שאהבה עיקשת מביא סיפור התאהבות חסרת הגיון ובלתי נשלטת. נסיבות ההתאהבות של גבר צעיר אחד בגבר מבוגר ממנו הן היסחפותו של כדור פורח על ידי רוח חזקה. קבוצת גברים מתקבצת כדי לעצור את היסחפות הכדור הפורח. הם נתלים עליו, אבל לא מצליחים לעצור את סחיפת הרוח – ובעקבותיה את אסון קריסת הכדור ומותו של אחד מהם. הסיפור כולו מאופיין בתחושה של מהלכים לא מוסברים, ברגשות גדולים מהחיים, חסרי הסבר. במובן מסוים, התאהבות לא רציונאלית כזאת מיוחסת באופן סטריאוטיפי לנשים. באהבה עיקשת מתברר, בסופו של דבר, שמדובר בסוג של הפרעה נפשית. הלא מובן מקבל בכל זאת הסבר מדעי. המאבק בין שליטה להיסחפות, בין טכנאות לקסם, נמצא בבסיס העבודות של הדס רוזנברג-ניר. אם המאבק הזה הוא הנמשל, המשל קשור למתח מיגדרי בין זהות האמן כגבר וזהות האישה כאשת אמן, או כמי שעושה ואזות, וגם למעמד הקרמיקה כתחום שטורח על יופי וקישוטיות לבין אפשרות היותו חומר בשירות אמנות. 

אוי, כמה שאני יפה

בתקופה שבה מגבלות טכניות הן עניין פרוץ לחלוטין באמנות – כל חומר יירצה וכל מדיום אפשרי – הדס רוזנברג-ניר מפעילה על עצמה משמעת קרמית קפדנית, לכאורה לא סבירה. המאמץ הפיזי והאתגר הטכני גדולים. לצופה מן הצד נדמה, שבקלות אפשר להשיג אותן תוצאות בדרכים קלות יותר – דרך ציור בצבע, או לחילופין דרך ויתור על לוח פורצלן לטובת יציקה בחומר סינתטי אחר, כלשהו. ההתעקשות של הדס על חומר קרמי ועל משמעת עשייה במסגרת תכונות הקרמיקה, הופכת אותה לפועלת אמנות. חרוצה מאין כמוה.

בהמשך ישיר לתפיסתה את עצמה על הטווח שבין פועלת אמנות לבין קרמיקאית, בין אמנית לבין 'האישה שבבית', אחדים מלוחות הפורצלן מהווים סידרה, שבה מופיעות וריאציות בכיתוב כחול על המילים:

פורי פום פה פה

פורי פום פה פה

אוי כמה שאני יפה

בהצגה עוץ לי גוץ לי (מלים: אברהם שלונסקי) שרה את השיר הזה המשרתת הלא כל כך יפה. האלמנט הקומי במחזמר נוצר דרך הפער שבין ההתגנדרות והפיזוז של המשרתת לבין מה שהקהל רואה ויודע. במקרה של לוחות הפורצלן, נדמה שהדוברת היא הקרמיקה עצמה, הפורצלן בכבודו ובעצמו פוצח בשיר. בניגוד למשרתת, הפורצלן אכן יפה. למעשה, ההתגנדרות שלו ממש במקום: תראו כמה שהוא יפה.

אבל כרגיל, גם היופי אינו פשוט: בעוד חלק מהעבודות מותירות סימנים דמויי רישום בעט כדורי כחול, פורצלנים אחרים מנסים להתנהג כמו אקוורל, חלקם אפילו מפנימים איכויות אסתטיות המוכרות מ'אופקים חדשים' או מ'דלות החומר' הישראליים. אבל כשמדובר ב'כמה שאני יפה', אין ספק שהיופי בשיאו מתגלם בזיקוקי די-נור של קריסטלים בצבעים שונים. אלה הם אזורים כלילי-יופי המופיעים על אחדים מהפורצלנים, התפוצצויות מרהיבות של כתמי צבע מסוגננים.

מבחינה טכנולוגית מדובר בהישג שמן הסתם רק חברי קהילת הקרמיקה יבינו ויעריכו לעומק. היופי הגדול נוצר באופן לא לגמרי צפוי. בעבודה על לוחות הפורצלן מתחדד משהו מאופייה המאגי של העבודה בקרמיקה – פרקטיקות של מעבדה וקוסמות, ערבוב חומרים, תחמוצות וזיגוגים, שריפה בתנור, ואז, באורח פלא, קצת כמו נייר צילום שנשלף לאט-לאט מהמיכל, משהו קורה. או שלא. אכזבות וכישלונות הם חלק בלתי נפרד מתהליך העבודה הקרמי, ממש כמו הפתעות.

'החומר הקרמי מתעתע' – אומרת הדס רוזנברג-ניר – 'הוא מתמסר בקלות כל עוד עובדים איתו בקטן, צמוד לכוחות הגרוויטציה. כשעוזבים את ה'מאפרה' ומנסים לנווט אותו להגשמת מאווים וחלומות, העשייה הופכת למורכבת ומסובכת'. למעשה, ברגע שנוטשים את ה'מוקטן' – נגמלים מההיסחפות עם החומר ומתחילים לערוך ניסיונות, חייבים להתנהג כמו מהנדסים או רוקחים, וגם כמו סבלים. בעיות של חומר, שריפה וצבע, מצריכות אינטואיציה והבנה מדעית. אופק מלאכותי ואהבה עיקשת.

במכלול עבודותיה של הדס רוזנברג-ניר אין קדרות וקרמיקה בפורמט המקובל והשכיח. אך הזיכרון של כל הסטיגמות והקיטלוגים, נמצא ברקע. הוא מרעיף על העבודות חמלה והבנה. הן יפות להלל, אבל מכירות במחיר שמשלמים על יופי.

 
תודה, הבקשה נשלחה.
מתעניינים בלימודים?
השאירו פרטים ונחזור אליכם בהקדם.