כניסה

תילי תילים - גלעד מלצר

היחסים בין הדימוי לבין השפה המדוברת והכתובה מעולם לא היו פשוטים. יצירת האמנות, זו שמבטאת רעיונות, תחושות ושאלות באמצעים חזותיים לא חשה בנוח עם הדחף לתמלל אותה. הקונפליקט בין הדימוי לטקסט היה עקבי מבחינה היסטורית. אחת הדוגמאות הקלאסיות שלו היא המאבק בין הציור לבין השירה. לאונרדו דה-וינצ'י כינה מאבק זה פארגון.1

    

     כיצד מתמללים דימוי? למה נותנים עדיפות? במה מתרכזים? האם יש להתייחס רק למה שבתוך הדימוי, או שיש לקחת בחשבון גורמים אחרים?  ואם כן, מהם? מהי ההשפעה - אם בכלל יש כזו - של פרמטרים כגון רגע (ורקע) היסטורי, מיצוב פוליטי, מעמדי, חברתי, מגדרי וכלכלי על תוכן היצירה? כמה משקל יש ליצירה הבודדת כחלק משורת יצירות, הן של האמן הספציפי והן בתולדות האמנות? ואולי השאלה העיקרית היא באיזו שפה יש לדבר על הדימוי? האם הדימוי נזקק בכלל להליך הפרשני, או שמא הוא מיותר עבורו ואולי אף מזיק?

 

     היחסים הטעונים ממילא בין עולם הדימויים לבין השפה עברו טרנספורמציה כפולה במאה העשרים. הלשוני (Verbal) והדימוי (imagistic) כרוכים זה בזה, ואמנויות מסוגים שונים זרמים, תנועות, מגמות( שונים דחו או קיבלו בברכה את הקשר הזה. מחד גיסא, התפתחה עוינות לשפה המדוברת והכתובה. זאת בעיקר, אבל לא רק, כתוצאה מתהליך ההפשטה ומן ההתרחקות ההולכת וגוברת מהמסורת המימטית, הנרטיבית, ששלטה באמנות מאז הרנסנס. הציור והפיסול תבעו את האוטונומיה שלהם גם בעזרת בידולם מהמלל האימננטי למדיה הספרותית-לשונית. הציור יאמר את שלו בכליו, וכל השאר דיבורים.

 

     מאידך גיסא, במקביל להתבצרות המדיומלית של האמנות המודרנית, התפתח החל מהמחצית השנייה של המאה התשע-עשרה ארסנל מגוון של כלים אשר ביקשו להתבונן בכל המרחב התרבותי - בכלל זה, באמנויות השונות - כמושאים לקטלוג, חשיבה, בחינה ופרשנות. וכך, השאיפה של האמנות לטהרנות ומהותנות חזותית נתקלה בדחף ההולך וגובר לחשוב את הכול-כולל-הכול בכלים תיאורטיים; להציע לגבי מצבים, פעולות, אובייקטים ויחסים ביניהם פרשנות מנומקת המבוססת על אופני חשיבה החורגים מתחום ההתמחות הייעודי שלהם. הפילוסוף האמריקני ריצ'ארד רורטי תיאר זאת כצורה חדשה של כתיבה מעורבבת, מסחררת, "אשר לא התמקדה בהערכה של יצירות אמנות, וגם לא בהיסטוריה אינטלקטואלית, וגם לא בפילוסופיה של המוסר, וגם לא בניתוח חברתי, אלא הציעה את כל הדברים הללו בצוותא, בז'אנר חדש" 2. וו. ג'יי. טי מיטשל, במאמרו Ut Pictura Theoria : הציור המופשט והדחקת השפה, מכנה ז'אנר חדש זה בשם "תיאוריה".

"תיאוריה" היא המילה (או מילים) המקיימת אותו יחס עם האמנות המופשטת שקיימו צורות ספרותיות עם ציור תיאורי [רפרזנטטיבי]. ב"תיאוריה" אני מתכוון לבן כלאיים מסקרן, שעיקרו שיח פרוזאי המורכב מאסתטיקה ושאר ענפיה של הפילוסופיה, כמו גם מביקורת ספרותית, בלשנות, מדעי הטבע והחברה, פסיכולוגיה, היסטוריה, מחשבה פוליטית ודת. לעתים מכונה סוג זה של כתיבה "פרוזה אינטלקטואלית" או פשוט "ביקורת" והוא מאופיין, באופן כללי, בסירוב לזיהוי דיסציפלינרי - לעתים נדירות זו רק היסטוריה או מדע או פילוסופיה של המוסר, אבל בדרך כלל זהו שיח משולב [סינתטי] המתפרש על פני מספר תחומי התמחות.

וכך, בעוד האמנות החזותית המודרנית עסוקה בבידולה מאמנויות המילה, היא החלה מוצאת את עצמה מוקפת, שלא לומר משוקעת עד צוואר בטקסטים: ביקורות, תיאוריות ופרשנויות של יצירות אמנות ספציפיות, של זרמים, אמנים, מגמות ותופעות; פרשנויות על פרשנויות אמנות, ביקורות על פרשנויות אמנות, פרשנויות של ביקורת האמנות. לא עוד העיסוק מצד אחד באסתטיקה ומן הצד שני בהיסטוריה של האמנות, אלא התדיינות רציפה, עקבית ופולמוסית עם עצם העקרונות של העשייה האמנותית - מהקלאסית ועד (אולי בעיקר) העכשווית. גם הכלים הפרשניים, כאמור, לא היו רק, ואפילו לא בעיקר, פנים-דיסיפלינריים: מרקסיזם, פסיכואנליזה, סמיוטיקה, סטרוקטורליזם ופורמליזם כיכבו עד שנות השישים. הגל השני של פרשנות הביא עמו בין היתר את הביקורת הפמיניסטית, דה-קונסטרוקציה, סוציולוגיה, אנתרופולוגיה, ולא מעט "פוסטים" – פוסט-סטרוקטורליזם, פוסט-קולוניאליזם, ואת המטרייה הגדולה של פילוסופיה פוסט-מודרנית. האובייקט האמנותי, עולם האמנות על מוסדותיו ופעיליו (המוזיאון, הגלריה, האספן, הצופה, האמן והמבקר או הפרשן), השיח על אודות האמנות - כל אלה הפכו באופן קבוע מושא לפרשנות. נראה שאת מקומה של ההילה הבניימינית אשר מקיפה בזוהרה את יצירת האמנות, החליפו תילי תילים של מילים. אם לא כתבו עליך, ועדיף הרבה, הרבה מאוד, אינך קיים. ביקורות העבודות במוסדות להכשרת אמנים, הביקורות בעיתונות היומית, המאמרים, הראיונות, ההמלצות והטורים האישיים בז'ורנלים ובכתבי עת (כולל זה), דפי ההסבר, הטקסטים על קירות הגלריות, הקטלוגים, אלפי הספרים שחוקרים ומציעים פירוש נוסף לעוד אמן, זרם, תופעה, סדרות טלוויזיה, ראיונות, פאנלים, סמינרים, ימי עיון והרצאות - כל אלו הקיפו וממשיכים להקיף את יצירת האמנות ואת שדה האמנות ברשת אדירה וסבוכה של מילים. יש הרואים ברשת זו אפשרות לקישור היצירה, להעמקת אופני ההתבוננות וה"קריאה" שלה, וטעינתה במארג עשיר יותר, שלם יותר של הקשרים - היסטוריים,  תרבותיים, חברתיים, מוסדיים, ארט-היסטוריים, אידיאולוגיים ואף פורמליים. אחרים רואים ברשת זו גדר תיל, שלא לומר חומה אשר בולמת את האפשרות לחוות את היצירה כפי שהיא, להבינה באופן ישיר, בלתי אמצעי, לא מתוּוך.

 

     גיליון זה מנסה לבחון את מערכת היחסים שבין המעשה הפרשני לבין יצירת האמנות, האמנים, השיח והממסדים אותם הוא מנסה לפרש ואשר לעתים אף משמשים לו כנמען. פרשנות היא מעשה בלתי אפשרי: מצד אחד, מבוססת ומעמיקה ככל שתהיה, היא מלוּוה תדיר בתחושה שמה שנאמר אינו מספק, "זאת רק אפשרות אחת" - כלומר, אפשר וצריך היה לכתוב עוד, להוסיף, להצביע על אופציות נוספות; מצד שני, התגובה הכמעט רפלקסיבית לפרשנות היא ש"היא מסתירה לי את העבודה", מהווה תוספת לים המלל שעדיף בלעדיה (ובלעדי אחיותיה) בכלל. פחות או יותר מדי, רחב או מעמיק מדי, אידיאלוגי או פורמליסטי מדי, היסטורי או אנליטי מדי, ובכל מקרה לא מספקת. בכל זאת יש בה משהו. בכל זאת יש בה אותו משהו שגורם לחוקרים, פרשנים, תיאורטיקנים, מבקרים, אמנים, אוצרים, מורים, תלמידים וחובבי אמנות לרצות לומר ולשמוע, לכתוב ולקרוא משהו מפורש, מפרש, מפשר, מגשר, מבאר בנוגע לאמנות.

 

     את הגיליון פותח מאמרה המפורסם (1964) של הוגת הדעות האמריקנית, סוזן סונטאג, נגד פרשנות, שבו היא טוענת כי "היעד שלנו אינו לחלץ את מקסימום התוכן ביצירת האמנות, ועוד פחות מזה לסחוט ממנה תוכן שאיננו בה. המשימה שלנו היא להדוף את התוכן כדי שנוכל בכלל לראות את הדבר". במאמר שמנוסח כמניפסט לוחמני הבז לקריאת-היתר של התוכן באמנות (לא רק באמנות הפלסטית, אלא גם בספרות, קולנוע, תיאטרון) קוראת סונטאג להתרחק מ"הגסות של הפרשנות" – זו ש"הופכת את האמנות לנשלטת, לצייתנית". פרשנות כשלעצמה איננה אקט חיובי או שלילי. "בהקשרים תרבותיים מסוימים, הפרשנות היא אקט משחרר. זהו אמצעי תיקון והערכה מחודשת, נטישת העבר המת. בהקשרים תרבותיים אחרים היא שמרנית, לא עניינית, פחדנית ומחניקה". למרות שם המאמר, סונטאג אינה מתנגדת לפרשנות. כראייה, היא מספקת דוגמאות רבות ומגוונות לפרשנות שהיא מעריכה ומבקשת לאמץ "פרשנויות החושפות את פני השטח החושניים של האמנות בלי לזהם אותה".

 

     בעוד מאמרה של סונטאג הוא מעין מניפסט של פרשנות-על-פרשנות, המאמר הקלאסי איקונוגרפיה ואיקונולוגיה: מבוא לחקר אמנות הרנסנס מאת היסטוריון האמנות ארווין פאנופסקי מנסה לפרק את תהליך ניתוח היצירה ופרשנותה למרכיביה הבסיסיים. במוקד המאמר מעמיד פאנופסקי את שני המושגים שבכותרתו. איקונוגרפיה, הוא מסביר, "היא אפוא תיאור וסיווג של דימויים... זהו תחום לימוד מוגבל ובמובן כלשהו גם מִשְני, המודיע לנו מתי והיכן קיבלו תימות מסוימות ביטוי חזותי באמצעות מוטיבים מסוימים". למרות ש"האיקונוגרפיה היא כלי עזר שלא יסולא בפז כדי לקבוע תאריכים, ארץ מוצא ומדי פעם גם אותנטיות; והיא המספקת את הבסיס ההכרחי לכל פרשנות נוספת". בעוד האיקונוגרפיה מתמקדת באיסוף, תיאור וסיווג הראיות הוויזואליות, הרי שהאיקונולוגיה "מציינת דבר מה פרשני". פאנופסקי "רואה את האיקונולוגיה כאיקונוגרפיה שנעשתה פרשנית" - כלומר, "שיטה של פרשנות הנובעת מסינתזה, לא מניתוח. וכפי שזיהויםָ הנכון של מוטיבים הוא דרישת-קדם לניתוח איקונוגרפי נכון שלהם, כך גם ניתוחם הנכון של דימויים, סיפורים ואלגוריות הוא דרישת-קדם לפרשנותם האיקונולוגית הנכונה". פאנופסקי פורש את שלבי המהלך מאיסוף הראיות, דרך תיאורן וכלה בפרשנותן, ומספק אינספור דוגמאות מהאמנות הביזנטינית ועד הרנסנס המאוחר.

 

     אבל גם פאנופסקי מודה כי המתודה שהוא מציע אינה יעילה כאשר "אנו עוסקים ביצירות אמנות שבהן מסולקת כל הספֵירה של הנושא השניוני או המוסכמתי, כך שמתחולל מעבר ישיר מן המוטיבים אל התוכן... שלא לדבר על אמנות לא-אובייקטיבית". לסוג כזה של אמנות (אבל לא רק לה) מיועדת, כפי שציינתי, התיאוריה עליה מדבר מיטשל. במאמרו הוא טוען כי בניגוד לשאיפה המוצהרת של האמנות המופשטת "להשאיר את המילה מחוץ לתמונה", (את תולדות המאבק הזה, המניעים האידיאלוגיים שלו, הנחות היסוד ההיסטוריות והמתודולוגיות, הנראטיבים והדוברים המרכזיים שלו הוא פורש, שלא לומר מפרק) האמנות המופשטת הפכה "למכונה ויזואלית לייצור שפה". האמנות המופשטת והתיאוריה כרוכות זו בזו, למרות הניסיון של המסורת הפורמליסטית להשתיק בשם ה"טוהר"  המדיומלי כל ניסיון לפרשנות בעלת מימד חברתי, פוליטי, נראטיבי.

 

     מאמרה של מיקה באל, חוקרת התרבות ההולנדית, רטוריקה ויזואלית: הסמיוטיקה של האונס נבחר בשל היותו מלאכת מחשבת של קריאה פרשנית מרובדת ומדויקת, העוסקת בקשר שבין המילולי לוויזואלי. באל אמנם מתמקדת בשני ציורי לוקרציה המיוחסים לרמברנדט, אבל כפי שהיא מצהירה כבר בפתיחה, היא אינה מתכוונת לבחון "יצירת אמנות מסוימת, אלא 'מקרה'". ה"מקרה אונס; הנושא, המיתוס של לוקרציה; הכלי, רטוריקה". הניתוח שלה, היא מפרטת, "יחתור להבין את גבולות המקרה, את התפרים המחברים את האמנות למציאות; אני אעמיד בקדמת הבמה את המלאכותיות של המבע האמנותי וגם את עגינתו במציאות ואת השפעתו עליה". באל מבססת את הקריאה שלה על סמיוטיקה; אך כפי שטען מיטשל, תיאוריה היא רבת פנים. במקרה שלה היא כוללת, בין היתר, פסיכואנליזה, ביקורת פמיניסטית, פרשנות משפטית, לימודים קלאסיים, ספרות, תולדות האמנות ועוד. באל נעזרת בכלים אלו על מנת לבחון את מיתוס האונס של לוקרציה בגלגוליו השונים - הספרותיים והאמנותיים - אבל גם, וחשוב לא פחות, כדי לקרוא באופן מדוקדק את הסמיוטיקה של האונס והסובב אותו. סיפור על גלגוליו השונים, של מקרה אמבלמטי, המיוצג גם בספרות, גם בתרבות הפופולרית וגם באמנות, מאפשר לבאל סדרת שאלות מהותיות גם לענייננו כאן: "מהם היחסים בין האטרקציה התרבותית לבין הייצוג הוורבלי ולייצוג הוויזואלי? איך הרטוריקה, מתודה של ניתוח המיושמת בדרך כלל על האמנות הוורבלית, קושרת כאן את אלה לאלה?"

 

     פרק המאמרים המתורגמים שלנו מסתיים ב"שלוחה המקוונת" של כתב העת, שם תוכלו לקרוא את על אופן הפנייה אל העננים - מאמרו של תומס מק'אֶוִוילִי, שבו הוא מתמקד ב"שאלה הפשוטה (אשר) עדיין מעולם לא נשאלה ישירות ונענתה ישירות: מהו תוכן בכלל? והאם הדבר נוגע לנו? מק'אֶוִוילִי, אשר הקים את המחלקה לביקורת האמנות ופרשנותה ב– SVA בניו יורק, מציע במאמר שלושה-עשר מפתחות לקריאת תוכן ביצירת אמנות. דווקא משום מבנהו הפדגוגי, הסכימטי, המאמר מארגן באופן שיטתי את ארגז הכלים הפרשני3.

 

     גדעון גכטמן, אמן, מורה וקולגה נפטר בחודש נובמבר 2008 . מערכת כתב העת פנתה לשלושה כותבים צעירים בבקשה להציע פרשנות לעבודות של מי שהיה מחלוצי אמנות הגוף בישראל, פסל ואמן מושגי מהמובילים בדורו. בנוסף, כל אחד מהשלושה, מיכל בן נפתלי, יונתן סואן ויהושע סימון, התבקש להציע מאמר על יצירה או יוצר או סוגיה הקשורה לעולם האמנות העכשווי, דרך הפריזמה הפרשנית שמייחדת אותו או אותה. כל אחד מן השלושה גם תרם מאמר נוסף: בן נפתלי עשתה דקונסטרוקציה פואטית לאנימציה במרגלית, סרטה של איה בן רון; סואן הציע (פסיכו)אנליזה פוסט-סטרוקטורליסטית ל- Der Spiegel , סרטה הקצר של קרן ציטר; וסימון מתבונן דרך הפריזמה הביקורתית הניאו-מרקסיסטית ביחסי האובייקט, תרבות הצריכה, והתערוכה. אנו מקווים כי כך נוצרה תמונה שלמה יותר של דיאלוג פנימי, המציג את ארגז הכלים האישי של כל פרשן, וכן דיאלוג חיצוני -  אפילו שיח - של שלושה פרשנים ישראלים, המנסים לעשות את מה שפרשנות בסופו של יום שואפת לעשות: להציע אופציה יותר עשירה, מעמיקה, רחבה, מסקרנת, מנומקת ולעתים נועזת לקריאת היצירה, השדה והשיח.

 

      המכללה האקדמית בית ברל, המדרשה להכשרת אמנים ומורים לאמנות ומערכת כתב העת המדרשה נפרדים השנה מיאיר גרבוז, אשר פורש לגמלאות לאחר כארבעה עשורים של הוראה ולמעלה מעשור של עמידה בראש המוסד. יאיר שותף להישגים הרבים של המדרשה, ובראשם מיצובה כמוסד אקדמי בכיר להכשרת אמנים ומורים לאמנות וטיפוח רציף - מחזור אחר מחזור - של אמנים מובילים, אוצרים, פרשנים ומורים. כמי שעמד בראש המדרשה, הוא גם יזם את "שליחת הזרועות החוצה" - הקמת הגלריה לאורחים במדרשה בבית ברל, הגלריה בתל-אביב, ואת ההוצאה הקבועה של כתב העת הזה. התרומה הייחודית שלו לעבודת המערכת - הידע הרחב, ההיכרות האישית עם השדה ועם האמנים לדורותיהם, חוש ההומור הייחודי, והדרישה הקבועה לחשוב את האמנות כחלק מהשדה התרבותי הרחב - תחסר לנו. המכללה האקדמית בית ברל, משפחת המדרשה לדורותיה וחברי המערכת מאחלים ליאיר המשך עשייה פורייה כאמן, כאיש חינוך, כחרש תרבות. זו גם הזדמנות לאחל הצלחה לדורון רבינא שנבחר לעמוד בראש המדרשה.

     בישיבת המערכת האחרונה שבה נכח יאיר, הוא גם הציע את נושא הגיליון הבא: מוות. וודי אלן - ואולי גם יאיר - היה מוסיף כי יש למה לצפות.

 

 גלעד מלצר, קיץ  2009 

1 בספרו Iconology פורש וו. ג'י. טי מיצ'ל באופן ממצה ומעמיק את תולדות המאבק בין אמנויות הדימוי לאמנויות המילה. במרכזו של החלק הראשון של הספר מציב מיצ'ל את השאלה - מהו דימוי? הוא מראה כי היא היתה ועודנה מעוגנת "בפרקטיקות חברתיות ותרבותיות" - מהפילוסופיה היוונית דרך המדע והפילוסופיה של הרנסנס (אלברטי, בייקון) ועד תיאוריות השפה של וויטגנשטיין ופרויד. בחלקו השני של הספר בוחן מיצ'ל את "תולדות הסכסוך" כפי שהופיע בהגותם של גוטהולד אפרם לסינג, אדמונד בורק, ארנסט גומבריך ונלסון גודמן. בחלק השלישי הוא מראה כיצד הביקורת האידיאולוגית המרקסיסטית הושפעה מיחסה לדימוי, והאופן שבו היא בחרה לעשות שימוש בדימויים (מסוימים). ר'  

W.J.T Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press, 1986.

 

2 Richard Rorty, Consequences of Pragmatism, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982, p.66.

 

ראה האתר של המדרשה.

 
תודה, הבקשה נשלחה.
מתעניינים בלימודים?
השאירו פרטים ונחזור אליכם בהקדם.